echo '777777777';

В докладе исследуется усвоение венецианской иконографии “sacra conversazione” в произведениях греческих художников XVI в., живших в Венеции или областях, находившихся под ее властью.
Термин “sacra conversazione” (ит.: священное собеседование) обычно используется для обозначения жанра религиозной живописи, развившегося в ренессансной Италии в XV–XVI вв. В основе композиции — изображение Богоматери с Младенцем на престоле со святыми по сторонам. Фигуры находятся в едином пространстве, и хотя слово «собеседование» подразумевает разговор между ними, они изображаются не разговаривающими, но пребывающими в состоянии безмолвного духовного общения.
Эта иконография начала формироваться во Флоренции в конце 1430-х гг. Она присутствует в произведениях таких художников, как Филиппо Липпи, Фра Анджелико и Доменико Венециано. Новая иконография, соответствующая ренессансному идеалу реалистичного изображения трехмерного пространства с натуралистично переданными фигурами персонажей, распространилась по всей Италии и стала обычным сюжетом для живописных алтарей, заменив фрагментированные изображения на позднеготических полиптихах. В Венеции эта иконография распространилась несколько позднее, в 1470-х гг., после того как в нее внесли существенные нововведения Джованни Беллини и Антонелло да Мессина. Она стала основной композиционной формулой для алтарей и других произведений религиозной живописи.
Поствизантийские художники, жившие в Венеции и бывшие членами греческой общины, получившей официальный статус в 1498 г., а также жившие на подвластных Венеции территориях бывшей Византийской империи (таких как Крит и Кипр), были подвержены прямому влиянию венецианского искусства, которое они воспринимали на разных уровнях. В XVI в. некоторые из этих художников, например, Иоаннис Пермениатис, Донатос Вицаманос и многие безымянные мастера, усвоили иконографию “sacra conversazione” и использовали ее в разных вариантах. В докладе исследуются характерные примеры такого усвоения как особая форма плодотворного взаимодействия между поствизантийским и ренессансным венецианским искусством.

 PDF

echo '777777777';

Доклад посвящен художнику Бартоломео Монтанья (1452–1523), основателю ренессансной живописной школы Виченцы. Он родился в Орцинуови (городок близ Брешии в Ломбардии) и жил в Виченце. В докладе сначала анализируются его ранние произведения в сравнении с работами Джанфранческо Сомайо, затем — в сравнении с венецианскими новациями, введенными Джованни Беллини. Бартоломео Монтанья контактировал с венецианским мастером во время двух своих поездок в Венецию между 1469 и 1483 гг. Говоря о работах 1480-х гг., связанных с освоением венецианского опыта и наследия Антонелло да Мессина, мы рассматриваем сложную историю взаимодействия между Бартоломео Монтанья, мастером инкрустации Пьерантонио дельи Абати и архитектором Лоренцо да Болонья. Сотрудничество между тремя мастерами началось во время строительства церкви Сан Бартоломео в Виченце. Затем оно развивалось благодаря важнейшим художественным мастерским Падуи в конце столетия. Первые годы творчества Бартоломео Монтанья мы исследовали на основе архивных материалов и стилистического анализа, что позволяет нам сделать некоторые новые предположения о его заказчиках. После описания сложной историко-культурной ситуации, в которой работал мастер, мы обращаемся к одной конкретной картине. Это подписанное и датированное 1487 г. произведение, которое, однако, не могло быть выполнено мастером в это время.
В докладе будет высказана новая гипотеза относительно сюжета картины (Мадонна с Младенцем, св. Себастианом и св. Рохом), даты и необычного расположения подписи (на обороте картины). Мы попытаемся найти более подходящее место для этого произведения в художественной карьере Монтаньи. В этом нам также поможет недавно обнаруженный итальянской исследовательницей Мануэлой Барауссе архивный документ, относящийся к шедевру Монтаньи в церкви Сан Бартоломео. Наконец, в докладе будет показано, как про­изведение, казалось бы, имевшее точную датировку и атрибуцию, может дать повод для нового большого исследования, позволяющего лучше понять многие аспекты творчества художника.

 PDF

echo '777777777';

Переворот, произошедший в эпоху итальянского Возрождения, был едва ли не самым радикальным в истории архитектуры. Точнее, переворота было два: первый — обращение к языку классической древности, второй — изобретение нового способа укрепления городов. Но если первое событие (обращение к античному наследию) сегодня имеет длительную и необыкновенно насыщенную исследовательскую традицию, то место фортификации в истории архитектурной мысли итальянского Возрождения требует всестороннего осмысления.
Рождение на рубеже XV–XVI вв. «новой фортификации» (итал.“fortificazione аlla moderna”) предопределило развитие крепостей, по крайней мере, на ближайшие два столетия. Тогда на смену толстым стенам и высоким башням пришли тонкие низкие куртины и бастионы — мощные платформы для расположения артиллерийских батарей. Не менее принципиальным свойством новой фортификации была и геометрия оборонительного периметра, который должен был быть основан на «совершенных», в соответствии с представлениями того времени, геометрических фигурах — равносторонних многоугольниках. Причем это совершенство было двоякого рода: идеальные и прагматические аспекты были переплетены в них теснейшим образом, что находит подтверждение в письменных источниках (сочинениях Франческо ди Джорджо Мартини, Пьетро Катанео, Никколо Тартальи, Буонайуто Лорини, Франческо деи Марки, Винченцо Скамоцци, Галассо Альгизи и других архитекторов и ученых).
В отличие от XVII–XVIII вв., когда фортификация превратилась в самостоятельную дисциплину, отделившись от «гражданской» архитектуры, в эпоху Возрождения строительством крепостей занимались те же мастера, которые возводили храмы, палаццо, виллы, изучали постройки Древнего Рима и текст трактата Витрувия. В докладе рассматриваются связи между «новой фортификацией» и ключевыми проблемами архитектурной мысли итальянского Возрождения. Среди них: образ идеального города; пифагорейское отношение к численным отношениям, выявляющим связь между микро- и макрокосмом; утопия совершенного государства в духе Платона; гармонические пропорции, в которых, как в классическом ордере, заключена взаимосвязь всех элементов. Эти идеи очерчивали мыслительное пространство, в котором рождалась бастионная фортификация alla moderna, сохранившая эхо этих идей вплоть до конца XVIII столетия.

 PDF

echo '777777777';

Капелла Маццатоста в церкви Санта Мария делла Верита в Витербо практически не упоминается в отечественной историографии. В зарубежных исследованиях этой капеллы основной акцент делается на стилистических особенностях ее росписи — это одна из двух известных безусловных работ Лоренцо да Витербо. В ряде статей поднимались вопросы относительно портретных изображений и соотнесенности сюжетов росписи с современными мастеру событиями, но нигде капелла Маццатоста не рассматривалась как законченный художественный ансамбль. В настоящем исследовании такой подход применен впервые.
Своеобразный лейтмотив программы декорации этого памятника конца 60-х гг. XV в. — тема чуда, связанная с явлением Мадонны в церкви Санта Мария делла Верита в 1446 г. Чудеса изображены и на стенах капеллы Маццатоста. Это поведение трехлетней Марии, взбежавшей по ступеням Храма и допущенной в Святая Святых; расцветший посох в руках Иосифа Обручника; Благовещение, ставшее первым этапом Боговоплощения; Поклонение Младенцу; и кульминация — Вознесение Богоматери, желание удостовериться в котором апостола Фомы возвращает к вопросу веры в чудо.
Художественное воплощение программы декорации капеллы Маццатоста отмечено рядом формальных особенностей, за каждой из которых кроется определенный смысл. Свое­образной осью этого мариологического цикла является композиция алтарной стены. На ней трижды по вертикали размещено изображение Мадонны. Ключевой является верхняя сцена Вознесения Богоматери. Один из апостолов — свидетелей этого события — выбивается из общей группы: его можно воспринимать обращенным как в пространство самой капеллы (подобно резонеру, призывающему посетителя присоединиться к созерцанию чуда), так и к смежной (правой) стене (тогда он как будто становится участником сцены поклонения Младенцу Христу). Прорезающий правую стену капеллы бифорий в определенное время суток «проецируется» на противоположную стену со сценой «Обручения Марии», при этом солнечный свет озаряет именно фигуры центральных персонажей.

 PDF

echo '777777777';

Франческо Дзордзи, известный также как Франческо Джорджо Венето (1460–1540), гуманист, просвещенный теолог, знаток греческого и древнееврейского языков, посвятил свою жизнь изучению Библии и каббалы, переписывался с Джованни Пико делла Мирандола.
В первом сочинении Франческо Джорджо «De harmonia mundi» изложена мистическая доктрина мира, в соответствии с которой весь универсум и населяющие его создания устроены в соответствии с единой пропорциональной системой, которая может быть изучена точно так же, как законы математики, применяемые архитекторами. По мнению теоретика, воспроизвести эти пропорциональные соотношения возможно и в архитектурной практике — в ней Франческо Джорджо также был прекрасно осведомлен. Он рассчитывал пропорции для интерьера нового храма Сан Франческо делла Винья, перестроенного Якопо Сансовино и завершенного Андреа Палладио.
Идеи об идеальных пропорциях и умозрительных постройках, в которых эти пропорции воплощены, фигурировали во многих философских и архитектурных трактатах эпохи Возрождения, таких как «Гипнэротомахия Полифила» Франческо Колонны, «Трактат об архитектуре» Антонио Аверлино, прозванного Филарете, трактат «Da Pintura Antiga» Франсиско де Олланда. Воображаемые архитектурные постройки от Дворца Добродетели и Порока у Филарете до Храма Живописи у Олланды являлись воплощением идеи мироустройства.
Мы собираемся проанализировать развитие образной идеи «мироздания как идеальной архитектурной постройки» на примере трактата Франческо Джорджо в контексте современной ему теории архитектуры: исследовать предложенные им архитектурные образы; рассмотреть пропорциональные соотношения, выведенные автором; проанализировать архитектурный «словарь» Франческо Джорджо.
Мы будем исследовать текст трактата по оригинальному латинскому изданию (издание, хранящееся в BNF в Париже: Francesco Giorgio. De harmonia mundi totius cantica tria. Paris, A. Berthelin, 1545), а также предполагаем обратиться к тексту перевода, выполненного Ги Лефевром де ла Бодри (издание, хранящее в РГБ в Москве: Francesco Giorgio. L’Harmonie du monde, divisée en trois cantiques. Paris, 1578). Это позволит использовать в качестве контекста архитектурные трактаты, появившиеся в эпоху Возрождения как в Италии, так и во Франции.

 PDF

echo '777777777';

Поводом для доклада послужила публикация в Италии альбома B из бывшей коллекции И. Детайера, ныне хранящегося в библиотеке Государственного Эрмитажа. Отдавая дань этой книге О. Ландзарини и Р. Мартиниз, знакомящей специалистов с интереснейшим памятником эрмитажной коллекции, следует остановиться на нерешенных задачах и проблемах, которые она поставила. Главная из них — авторы ограничили свой интерес рамками альбома В, не принимая во внимание его связь ни с другими кодексами, ни с генеральными проблемами эволюции архитектурной графики в XVI в.
Рисунки альбома В распределены по трем основным группам: здания и их отдельные части; элементы ордера; фантастические сооружения. Первая, наиболее разнообразная по сюжетам и типам изображения, всегда вызывала наибольший исследовательский интерес. В ней прослеживаются как традиции археологических штудий XV в., так и связь с гуманистической средой XVI в., в особенности с кругом П. Лигорио. К сожалению, итальянские авторы проигнорировали вклад М. Б. Михайловой в изучение этого вопроса, а нежелание углубиться в анализ связей альбома В с другим эрмитажным памятником, альбомом А, не дало им возможности до конца исследовать «лигориевскую» проблему. Парадоксален и мало обоснован, на наш взгляд, их вывод о венецианском происхождении альбома В: все указывает на его римские и южно-итальянские истоки.
Вторая группа сюжетов — детали ордеров — не выделяется авторами как самостоятельная исследовательская тема, однако именно в ней обнаруживаются многочисленные параллели с другими альбомами XVI — первой половины XVII в.; по нашему мнению, они обусловлены традицией образцовых книг, продолжавших играть важную роль в профессиональном образовании архитекторов. Ее развитие ярко иллюстрируют сходные рисунки в альбомах В и С из Эрмитажа и их аналоги, и это также требует осмысления.
Третью группу — архитектурные фантазии — авторы связывают с влиянием французского мастера Ж. Андруэ-Дюсерсо, опиравшегося, в свою очередь, на итальянские рисунки рубежа XV–XVI вв. Ограничившись констатацией этого факта, Р. Мартиниз не задается целью проследить развитие этого феномена середины XVI в., в частности, в римской архитектурной гравюре, с которой альбом В обнаруживает больше сходства, чем с работами Дюсерсо.
Таким образом, хотя публикация альбома В важна для изучения ренессансного архитектурного рисунка на тему античности, она не исчерпывает всех связанных с ним проблем. Альбом В, как и близкие ему альбомы А и С, требует обязательного комплексного ис­следования.

 PDF

echo '777777777';

Многие произведения ренессансных мастеров демонстрируют пристальное внимание к особенностям интерпретации декора. Часто в композициях присутствуют гирлянды. Мы предлагаем обратить внимание на некоторые особенности трактовки этой малоизученной детали в религиозной живописи.
Гирлянды нередко возносятся над образом Мадонны, Христа, особо почитаемого святого. Иногда звеньями гирлянд увенчивали всю композицию, подобно распахнутому театральному занавесу. Великолепные образцы подобного композиционного решения характерны, например, для творчества Андреа Мантеньи.
У некоторых мастеров гирлянда демонстрирует особое увлечение символикой плодов. Таковы композиции Карло Кривелли, где прославление Мадонны и Христа выражается на языке традиционных христианских символов, воплощенных в плодах гирлянд. В первую очередь обращают на себя внимание крупные яблоки и виноград, в которых декоративность сочетается с глубоким символическим смыслом.
Весьма примечательна трактовка гирлянды в творчестве Козимо Туры. Так, в «Мадонне с зодиаком» условное изображение зодиакальных созвездий в виде сияния сочетается с двумя реалистично написанными связками гроздьев винограда со щеглом — традиционным символом Страданий Христа. Подчеркнуто реалистическое изображение винограда, очевидно, подтверждает истинность претворения Крови в вино.
Изучение ренессансной гирлянды показывает: на первый взгляд декоративная, эта деталь сохраняет древнюю функцию прославления осененного ею персонажа. С одной стороны, гирлянды указывают на обращение мастеров к античным традициям. Полновесные связки плодов, цветов и листвы характерны для античной скульптуры, они встречаются и в памятниках живописи, по преимуществу монументальной. С другой стороны, в Италии
мотив гирлянды получил развитие и в средние века. Результатом синтеза традиций разных эпох и является такой яркий элемент ренессансных религиозных композиций, как гирлянда.

 PDF

echo '777777777';

На протяжении XVI в. французское Возрождение оставалось наиболее ярким и плодо­творным культурным явлением среди всех стран, расположенных к северу от Альп. Ре­зультатом подъема национального сознания и переосмысления собственной школой античных источников стало формирование так называемой французской архитектурной манеры,
которая проявилась в творчестве некоторых мастеров и служит истоком французской архитектуры XVI–XVIII вв.
В то время как наследие наиболее ярких мастеров эпохи, Филибера Делорма и Пьера Леско, выполнявших заказы для королевской семьи, является хорошо изученным в европейском и российском искусствознании, работы их современника, архитектора Жана Бюллана, остаются лакуной ввиду немногочисленных исследований и публикаций на эту тему в мировом научном сообществе. Именно Бюллан, остававшийся на протяжении своего творческого пути в тени Делорма (что во многом связано с завершением Бюлланом проектов Делорма) стал одним из тех немногочисленных архитекторов-практиков, которые не только заложили основы национальной архитектурной школы, но и на раннем этапе способствовали развитию архитектурной теории во Франции.
Жан Бюллан приступил к написанию своих трактатов в период опалы после смерти короля Генриха II, работая над последними заказами Анна де Монморанси, но еще не будучи призванным ко двору Екатерины Медичи. Трактаты мастера, а именно «Сборник по часовому делу» (1561), «Маленький трактат по геометрии и сборник по часовому делу» (1562), «Основное правило пяти колонн ордеров» (1564) являются фактически одними из первых и наряду с сочинениями Делорма — единственными французскими архитектурными трактатами эпохи Возрождения. Однако если в «Основном правиле» Бюллан действительно ориентируется на французский перевод «10 книг об архитектуре» Альберти Жана Мартена (1553) и издания IV и III книг Серлио, то в «Сборнике» и «Маленьком трактате» автор стремится поместить себя в орбиту развития гуманитарной мысли, прибегая в своих источниках к трудам “De Solaribus Horlogiis” Оронция Финеуса и «Rudimentia Matematica» Себастиана Мюнстера.
На современном этапе обновления научных знаний теоретическое творчество Жана Бюллана, не освещенное как в российской, так и в западной историографии, все еще остается важным, но не исследованным пластом истории искусств, требующим переосмысления его роли в развитии архитектуры Ренессанса и формировании французской архитектурной теории.

 PDF

echo '777777777';

Сложившийся стереотип приписывает эпохе Ренессанса строго негативное отношение к готическому стилю, чье варварское происхождение, отказ от античного идеала, отсутствие гармонии и упорядоченности порождали осуждение в теоретической мысли и активное стремление к преодолению в искусстве. Однако существует значительный корпус текстов французских теоретиков архитектуры XVI–XVII вв., отмечающий необычность и привлекательность отдельных элементов готических сооружений. Средневековые постройки появляются в архитектурной графике, что обусловлено интересом к стилям минувших эпох, актуализировавшимся в ходе восстановления разрушенных во времена религиозных войн церквей, особым «языком благочестия», связывающим с готикой идею овеянного славным прошлым христианского храма, и возвеличиванием правящего дома, о праве на власть которого говорит древность и наследие ушедших веков.
В трактатах Филибера Делорма подробно рассматриваются особенности конструкции стрельчатого свода и характер опор готического здания. Зодчий обращался к «французскому ордеру», использовал килевидный свод и сложную систему деревянных перекрытий, предлагал применять нервюрные конструкции и арки, восходящие к традициям пламенеющей готики. В работах Жака I Андруэ Дюсерсо описываются готические сооружения, а его увражи изобилуют орнаментами и архитектурными деталями, напоминающими о средневековом наследии. В графике Этьена Мартелланжа попытка постигнуть специфику стиля и острая наблюдательность профессионала порождают глубокое понимание закономерностей конструкции и декора готического сооружения.
Средневековые постройки в теоретических сочинениях и архитектурных штудиях мас­теров XVI–XVII вв. предстают как воплощение традиции, образ храма, связанного с великим наследием прошлого, как осмысление профессиональных приемов мастеров ушедшей эпохи, как привлекательный декоративный мотив и своеобразная игра с неожиданной формой в преддверии сложения барочной практики зодчества.

 PDF

echo '777777777';

В конце XIX — начале XX в. благодаря публикациям итальянского ученого Адольфо Вентури феррарская школа живописи впервые стала рассматриваться историками искусства как самостоятельный художественный феномен. 
Как на ранних стадиях изучения искусства Кватроченто в Ферраре, так и в дальнейшем в центре внимания исследователей находилось творчество трех основных мастеров, работавших при дворе герцогов д’Эсте: Козимо Туры, Франческо дель Косса и Эрколе деи Роберти. В современной историографии изучены как истоки их творчества, так и их взаимное влияние. 
Однако само понятие «школы живописи» всегда подразумевает наличие некой культурной и художественной среды, которая формирует вполне определенный, узнаваемый живописный язык и предполагает наличие большого числа мастеров, различных по уровню дарования и известности. В связи с этим полноценное изучение Раннего Возрождения в Ферраре невозможно без внимания к творчеству ряда анонимных художников. 
На основании необычных стилистических черт, присущих произведениям, которые им приписываются (их характер напоминает скорее о терминологии и методике атрибуции Дж. Морелли), эти живописцы получили в научной литературе условные имена «Мастер фигур с широко раскрытыми глазами» и «Мастер фигур с подмигивающими глазами». Об их существенном вкладе в формирование «феррарской мастерской» говорит уже факт их участия в создании фресок Зала Месяцев в Палаццо Скифанойя, важнейшего памятника феррарской живописи второй половины XV века. В распоряжении исследователей есть также несколько атрибутированных им произведений станковой живописи, находящихся преимущественно в феррарских собраниях. 
Самобытный язык, объединяющий всех живописцев феррарской школы XV в., свойственен в полной мере и этим двум мастерам. Их работы демонстрируют те же тенденции и традиции придворного искусства Феррары, так что в поле нашего зрения неизбежно окажется и станковая, и монументальная живопись, и книжная миниатюра. Ряд специфических черт отличает, однако, их творчество от манеры ведущих художников. Пользуясь методами иконографического и стилистического анализа, мы поставим произведения анонимов в общий контекст феррарской живописи, что позволит расширить представления и о творчестве ее главных художников, и обо всей школе в целом.

 PDF