echo '777777777';

Папа Лев Великий (440–461) был заказчиком фресок для украшения стен базилики Св. Петра в Риме и базилики Св. Павла за стенами Рима. Новозаветный и Ветхозаветный циклы, а также фигуры пророков и апостолов стали исходной моделью для последующих веков, особенно между XII и XIII вв. После грегорианской реформы эти циклы были повторены во многих церквях Рима, а также на территориях, зависящих от Святого Престола. Так началась изобразительная традиция, известная как «Renouveau Paléochrétien», по определению Элен Тауберт.
Обращение к живописным образцам раннехристианского времени было важным символическим актом. Можно сказать, это свидетельствовало о тесной связи с традиционными ценностями. Эта идея была выражена сильнее в живописных циклах, сделанных за пределами Рима, там, где они выполняли особую задачу — демонстрировать культурную и политическую принадлежность Святому Престолу.
На востоке Патримониума св. Петра находилась Анконская Марка, регион, где папы и императоры соперничали за власть, начиная с передачи его Карлом Великим папе Адриану I. Одним из важнейших городов Анконской Марки был Асколи Пичено, где сохранилось несколько фресок, относящихся ко второй половине XII в.: фрагментарно сохранившийся новозаветный цикл в церкви Сант-Илларио и изображения пророков в церкви Сант-Анджело-Магно. В докладе приводятся доказательства того, что оба цикла этих фресок повторяют иконографию римских циклов эпохи папы Льва Великого и даже воспроизводят их формальные черты. Живописная архитектурная рама, которая отделяет эпизоды Страстей Христовых, — это скромное повторение стукковой рамы из живописного цикла в базилике Св. Павла и, возможно, в базилике Св. Петра, в то время как пророки из церкви Сант-Анджело-Магно стилистически сходны со старцами Апокалипсиса, изображенными в пресбитерии римской церкви Сан-Джованни-а-Порта-Латина.
Таким образом, оба живописных цикла можно рассматривать как два примера проявления «Renouveau Paléochrétien», так как они свидетельствуют о том, каким образом Рим мог проявлять свою власть и на периферийных территориях.

 PDF

echo '777777777';

Долина Луара — регион Центральной Франции, расположенный в северной части департамента Луар и Шер в непосредственной близости от города Вандом, ранее относимый к диоцезам Шартра и Ле-Мана. Вдоль течения реки, на участке протяженностью всего около 50 км, фрагменты романской монументальной живописи присутствуют более чем в двадцати памятниках. Такая насыщенность региона живописью во многом обусловлена пересечением рекой Луар всех паломнических путей, идущих с севера.
Предметом данного исследования является малоизвестный для отечественного искусство­знания круг памятников монументальной живописи XII в., среди которых можно выделить наиболее сохранные и показательные — это фрески капеллы Сен-Жиль в Монтуаре, церквей Нотр-Дам в Арене, Сен-Жюльен в Ду, Сен-Жак-де-Гере и Сен-Жюльен в Понсе-сюр-лё-Луар. Интерес к данной теме связан с невысокой степенью изученности как региона в целом, так и отдельных живописных ансамблей. Большинство памятников открыты в конце XIX — начале XX в., и именно тогда усилиями первых реставраторов и энтузиастов были осуществлены и опубликованы наиболее обоснованные и полные работы по изучению этой живописи.
Проведенные нами исследования, основанные на стилистическом и иконографическом анализе памятников монументальной живописи XII века в Долине Луара и соседних с ней землях, позволяют выявить некоторые общие тенденции развития живописи в регионе на протяжении века. Синтез стилистических заимствований из каролингской и оттоновской традиции с влияниями, привнесенными пришлыми художниками, дает крайне самобытный результат. Иконографические схемы, почерпнутые, как правило, из раннехристианских источников, приобретают новые интонации и необычные формы, зачастую далекие от оригинала. Второй немаловажной задачей исследования является понимание феномена существования искусства на фоне vita rustica. Достаточно полная сохранность некоторых живописных циклов позволяет проанализировать проблему составления программ, отвечающих нуждам как прихода, так и паломников.

 PDF

echo '777777777';

Фрески нижнего храма Сакро Спеко в Субиако — финальный этап сложной архитектурной истории, которая в течение XIII в. (со времен папы Иннокентия III (1198–1216)) сопровождала рост святилища, возникшего вокруг пещеры св. Бенедикта Нурсийского, где он подвизался в начале VI в.
Цикл жития святого, подписанный Magister Conxolus, до сих пор рассматривался учеными только лишь в отношении стилистических и формальных связей с живописью Рима и Ассизи 90-х годов XIII в. Опираясь на эти фрески, в данной статье проанализирован выбор и способ изображения сюжетов одного из первых житий св. Бенедикта — их иконография, последовательность расположения сюжетов относительно Святой лестницы, ведущей в пещеру, а также связь со спорами о новых религиозных орденах, начавшихся после Лионского собора (1274).
С этой точки зрения выглядят очевидными параллели с другими монашескими орденами, в особенности — францисканцами, которые всего несколькими годами ранее возвеличили своего основателя в знаменитой базилике в Ассизи. Совпадения с изобразительным циклом верхней церкви Сан Франческо простираются гораздо глубже уже отмеченных критиками стилистических перекличек. Устройство в Субиако также двух церквей и украшение нижней церкви вскоре после создания фресок в Ассизи не оставляет сомнения в соревновательности, а возможно и антагонизме, которые существовали между приверженцами двух способов общинножития — традиционного монастырского и практиковавшегося новыми орденами.
Для правильного понимания этих росписей необходим пересмотр последовательности архитектурного развития монастыря. Он позволяет предположить иную реконструкцию со­отношения между двумя церквами, поскольку, вероятно, проход в алтарь и в капеллу св. Григория были изменены.

 PDF

echo '777777777';

В искусстве средневековой Солдайи особое место занимают остатки фресковой росписи различных сооружений города. При их раскопках зафиксированы мелкие фрагменты фресок, в подавляющем большинстве не дающие возможности реконструировать сюжет. Поэтому каждая сохранившаяся фреска Солдайи представляет уникальное явление. Сказанное также относится к тем фрескам, которые не сохранились, но могут быть частично реконструированы с помощью архивных графических и фотографических материалов.
Частично сохранилась только фреска в «Храме с аркадой», есть архивные материалы о росписи храма Двенадцати Апостолов, часовен на нижнем ярусе так называемых Георгиевской и Дозорной башен, Консульского замка. Обнаружены фрагменты фресковой росписи храма на участке барбакана, часовен на первом ярусе башни Якобо Торселло, храма на юго-западном участке посада, храма Параскевы, храма монастыря Св. Пантелеймона на южном склоне горы Перчем, храма монастыря в урочище Димитраки. Среди сохранившихся фресок генуэзской Солдайи, связанных с итальянской живописью эпохи Ренессанса, упомянем следующие.
Фреска «Храма с аркадой» была открыта в 1958 г. во время проведения ремонтных работ. Несмотря на дискуссионный характер, можно считать установленным, что фреска связана с традициями итальянской живописи XIV — первой половины XV в.
Фресковая роспись часовни на нижнем ярусе т. н. Георгиевской башни сохранилась лишь в виде отдельных небольших пятен. Исходя из архивных данных, можно утверждать, что здесь было помещено изображение Деисуса и медальон с изображением Агнца с лабарумом.
Фреска на арке входа во двор консульского замка была зафиксирована во время реставрации 70-х гг. ХХ века. В настоящее время она визуально не различима. Судя по архивным данным, она представляла собой изображение Христа, сидящего на троне.
Фреска часовни в цистерне Дозорной башни в 20-х гг. XX в. еще прослеживалась. Сейчас сохранилась в виде отдельных небольших пятен. Исходя из архивных данных, вероятно, здесь было помещено изображение Божьей Матери Милосердие.
Фрески храма Двенадцати Апостолов стали известны с начала XIX в. и атрибутировались как «Тайная вечеря». Уже в середине этого столетия они были слабо различимы, и реконструкция, предпринятая Д. М. Струковым, является не более, чем гипотезой.

 PDF

echo '777777777';

Коллекция иллюстраций-диаграмм «Зерцало теологии» (Speculum theologiae) — особый тип книжной миниатюры латинского средневековья времени его расцвета, XIII в., и представляет собой самое яркое и концентрированное визуальное воплощение католической дидактики эпохи зрелого средневековья. Появление этого жанра немыслимо вне контекста богословия, философии и литературы века схоластики.
В центре нашего внимания находится миниатюра со схематичным рисунком херувима.Он является не только изображением, но и таблицей, в которую вписаны основные положения трактата Алана Лилльского «Шестикрылый херувим» (De sex alis). На примере нескольких рукописей мы прослеживаем становление и развитие этой иконографии. Подробно рассмотрев и проанализировав каждую миниатюру, мы стремились понять и проследить, каким именно образом в этих специфических изображениях выражено сосуществование и взаимное влияние слова и образа. Также мы старались соотнести рассматриваемую иконографическую схему с другими дидактическими визуальными диаграммами, входящими в корпус Speculum theologiae, и представить ее не как обособленную иллюстрацию схоластического трактата, но как часть целого комплекса миниатюр.
Для того чтобы выполнить эту работу, нам пришлось прочесть (в русскоязычной науке впервые) тексты внутри таблиц-иллюстраций, изображающих херувимов, перевести
их и понять механизм работы подобной схемы: как сопоставлены изображения и тексты, как они занимают свои иногда взаимозаменяемые, иногда несводимые друг к другу места, как именно создается в этот Золотой век схематического богословия такая исключительная иконография.
Визуальные диаграммы, будучи сугубо латинской средневековой формой книжной иллюстрации, ставят перед исследователями целый ряд вопросов, касающихся как богословия, так и собственно иконографии. Однако обобщающих работ, где были бы затронуты и рассмотрены все проблемы, связанные с диаграммами «Зерцала теологии», в отечественной и зарубежной историографии, к сожалению, практически нет. Именно это и определяет актуальность выбранной темы.

 PDF

echo '777777777';

Доклад посвящен истории мощей (главы) св. Анастасия Персиянина, находившихся некоторое время, согласно традиции, в Аббатстве Трех Источников в Риме, и легенде об Анседонии, изображенной в цикле фресок 20-х гг. XIII в., остатки которых мы можем найти на входных воротах в вышеупомянутом аббатстве.
Это исследование следует по пути, проложенному работами Карло Бертелли и Фернанды де’Маффеи в 1970 г., а также использует результаты работы, выполненной Кармелой Вирчилло Франклин в 2004 г., выявляющей литературные источники легенды о св. Анастасии.
Перенесение реликвий в Рим, в монастырь Acque Salviae, позже переименованный в аббатство Трех Источников (Tre Fontane), — начальная точка отсчета для сложения культа св. Анастасия. Следующая важная веха — посещение аббатства ломбардским королем Лиутпрандом. Легенда об Анседонии — кульминация рассказа о путешествии реликвии. Письменной версии этой легенды не существует, однако на северо-восточной и юго-западной стене входных ворот аббатства сохранились фрески на тему этой легенды. Менее 35 % первоначальной декорации сохранилось из повествовательного цикла. Его нынешнее состояние позволяет удовлетворительно проанализировать лишь несколько его фрагментов. Однако дополнительный материал для анализа представляют акварели — копии, сделанные Джованни Эклисси в 1630–1640-х гг.
Аббатство Трех Источников имеет особый, привилегированный статус, потому что здесь св. Анастасий Персиянин стал почитаться и в западной Церкви, отсюда распространился культ его мощей, ценность которых была признана несколькими представителями власти и церкви, вовлеченными в религиозно-политические конфликты, начиная с возникновения культа в первой половине VII в. и заканчивая XIII в.
Доклад ставит целью прояснить идеологическую связь между агиографией св. Анастасия Персиянина и политической теологией, начиная со времени возникновения легенды, до того момента, когда она начала использоваться цистерцианским орденом для политических целей и решения вопросов, связанных с собственностью ордена.

 PDF

echo '777777777';

Неизвестные фрагменты немецкой иллюстрированной рукописи, найденные на острове Кнайпхоф в 1950 г. и вновь обнаруженные в январе 2015 г., были введены в научный оборот и проанализированы в качестве объекта истории искусства. Эта статья посвящена их атрибуции как родственных листов баварского перевода Speculum humanae salvationis (Spiegel menschlicher Behältnis, или Зерцало человеческого спасения), утраченного из Кенигсбергской городской библиотеки во время Второй мировой войны (KÖnigsberg, Stadtbibl., Cod. S 18.2° Bl. 1ra-68vb). Работа посвящена изучению их художественной программы и стилистического сходства с миниатюрами верхненемецких ателье Южной Германии первой четверти XV в. Исследуется исторический контекст создания рукописи в течение третьего крестового похода против гуситов и бытование этого произведения искусства в более поздние столетия.

 PDF

echo '777777777';

Во второй половине XI в. романское искусство получает развитие на землях Апулии, куда приходят норманнские завоеватели. Строящиеся начиная с этого момента вдоль побережья Адриатического моря базилики, как правило, западнохристианские по своей структуре, обладают очень развитой и богатой скульптурной декорацией. Большинство мотивов, составляющих этот колоссальный мир пластической образности, часто восходит к норманнской книжной миниатюре, однако, они не всегда сводятся исключительно к ней.
Среди скульптурной декорации апулийских базилик часто встречается орнаментально-­флоральный фриз с вплетенными в него мифологическими персонажами — как, например, в базиликах в Трани и в Бари — генетика которого, вероятно, восходит к значительно более ранним прототипам. Подобного рода орнамент украшает некоторые позднеантичные мозаики антиохийских полов, равно как и бордюры оттоновских рукописей рубежа X–XI вв. В этом отношении также обращают на себя внимание маленькие муфты, скрепляющие ветви аканфа, разрастающегося в архивольте бокового окна базилики в Барлетте, которые украшены декоративными шариками, по всей видимости, имитирующими жемчужные бусины. Наиболее близкую им аналогию можно проследить на страницах иллюстрированных романских рукописей начала XII в., вышедших из скриптория аббатства Сито в Бургундии. Если обратиться к раннехристианскому искусству, то там подобного рода мотив можно встретить в орнаментах напольных мозаик VI в., например, в церкви Апостолов в Мадабе.
Стилистическая и художественная пестрота источников, по всей видимости, оказавших влияние на сложение развитого мира романской скульптурной образности на территориях Апулии в конце XI — начале XIII вв., ставит проблему позднеантичного искусства, которое лежало в основе возникшего явления. Рассмотренные в докладе памятники, как кажется, позволяют проследить длительную эволюцию отдельных художественных мотивов — от поздней античности до эпохи романики.

 PDF

echo '777777777';

Благодаря новейшим исследованиям тосканской живописи XIII в., ранее не всегда доступной для изучения (например, ряда чудотворных икон), значительно расширился круг памятников этого периода.
В начале века иконы в Тоскане зачастую являлись скромными копиями привозных образцов искусства, включая изделия мелкой пластики и книжной миниатюры. Ситуация начинает резко меняться после четвертого Крестового похода, когда все чаще здесь появляются произведения греческих мастеров. Примерно со второй четверти века процесс копирования византийских икон, по всей видимости, начинает приобретать почти массовый характер, при этом стиль и манера письма могли довольно сильно изменяться в зависимости от образца, который был перед художником.
С середины века начинается стремительное улучшение живописных качеств иконы, но и все более явными оказываются признаки отхода от греческого прототипа. Обилие и разнообразие произведений позволяет выделять несколько школ и даже отдельные мастерские.
В истории искусства особое внимание уделялось проблемам датировки и авторства произведений, метод анализа которых был, по преимуществу, сугубо стилистическим. В работе предпринята попытка объединить и, возможно, дополнить эти результаты исследованиями культурно-религиозного характера. Стремительный отход от византийской образности в тосканском искусстве, безусловно, имел свои причины, в основе которых — специфическое отношение к сакральным образам в Италии и иной характер иконопочитания.
Прославленная и чудотворная иконы и ее дериваты; икона, предназначенная для различных религиозных функций; икона — копия, икона — подражание, икона — воспроизведение особо почитаемого образа в новом качестве — это не только разные области культуры, это разная художественная жизнь памятника, разная история его прославления и отображения в своем и в позднейшем времени. Такой комплексный путь исследования позволяет понять конкретные факты, обосновать зависимость одного памятника от другого — то есть восстановить хронологию, и более того — увидеть памятник в его подлинной жизни.

 PDF

echo '777777777';

В Северном Лацио, недалеко от Рима, находится долина Суппентония, чудесный уголок природы, изолированный от окружающего мира. По этой причине долина была выбрана отшельниками для уединенной жизни. Пещеры, которые еще с доримских времен использовались как жилища и погребения, были теперь заселены христианскими отшельниками. В соответствии с местной традицией, некоторые из них (святой Анастасий, святой Нонн) стали главными фигурами для монастырских общин региона.
Цель доклада — исследовать процесс заселения пещер анахоретами в VI в., их образ жизни и дальнейшее их присутствие в этих местах. В фокусе исследования — грот святого Леонарда, искусственная пещера из трех помещений, напоминающая церковь, использовавшаяся для совместных церковных служб аскетами, которые временно покидали свои уединенные жилища, чтобы участвовать в богослужениях.
Сохранилось несколько литургических предметов (два алтаря, ниши, купель для святой воды), сравнение которых с другими подобными предметами из римского региона дает основания датировать их VI в. Более того, на стенах сохранились следы христианских фресок, что свидетельствует о литургическом предназначении пещеры. Самые ранние фрески по стилистическим особенностям датируются XI в., временем подъема аскетического движения, которое было следствием кризиса монастырского монашества, когда в крупных аббатствах сосредоточилась огромная политическая и экономическая власть, и многие монахи захотели вернуться к изначальной чистоте монашеского образа жизни. Грот продолжал использоваться и в более позднее время, о чем свидетельствует фреска с огромным изображением св. Леонарда, возможно относящаяся к XIV в., которая и дала название гроту.
В докладе также исследуется устное предание о легендарной встрече папы Григория Великого (591–615) и лангобардской королевы Теодолинды (589–624) в гроте святого Леонарда, не соответствующее реальной исторической действительности и источникам, однако дающее представление о стратегической важности этого региона для защиты Рима в начале VII в.

 PDF