echo '777777777';

Основным источником для реконструкции материального и духовного мира раннеславянских культур, появление которых на исторической сцене относится к заключительному этапу Великого переселения народов, служат археологические данные. Исследователи отмечают почти полное отсутствие в материалах раннеславянских археологических памятников третьей четверти I тыс. н. э. предметов декоративно-прикладного искусства, как собственных, так и импортных. Долгое время уникальным в этом отношении был Мартыновский клад, найденный в Среднем Поднепровье в начале XX в. Знаменитые «мартыновские человечки» и «кони» интерпретировались как достаточно реалистические изображения людей и животных — героев эпоса или языческих божеств (Б. А. Рыбаков, В. М. Василенко, Н. Чаусидис) или как участников ристалищ (Г. Ф. Корзухина).
Сегодня количество известных литых плоских металлических фигурок мартыновского типа и шаблонов для их изготовления многократно увеличилось. Они распространялись по всей периферии Византийской империи VII в. н. э., включая Балканы, Среднее Подунавье и Кавказ. Функции фигурок пока остаются неясными.
По аналогии с расположением антропоморфного и симметричных по отношению к нему зооморфных изображений на застежках-фибулах реконструируется композиция, которая может быть соотнесена с распространенным в раннесредневековом европейском прикладном искусстве сюжетом «Пророк Даниил во рву львином», а он в свою очередь восходит к восточнохристианским образцам. Композиция «Даниил со львами» была воспринята и в раннеславянском декоративно-прикладном искусстве независимо от ее понимания и интерпретации. Исходным для антропоморфных изображений был образ безбородого, стриженного в скобку воина-варвара в тунике, который широко представлен в византийских мозаиках, вышивках и художественном литье. Дополнительно свидетельствуют об исходном византийском импульсе такие декоративные элементы, как гравированные пальмовые ветви, павлиньи и верблюжьи головки в оформлении антропозооморфных фибул.
Интересно отметить, что другие разновидности днепровских фибул — пальчатые и «птице­головые» — имеют и типологические, и стилистические прототипы среди синхронных германских: мотивы хищной птицы с загнутым клювом, головы дракона, спирали. Особенно показательно сопоставление развития типологических рядов фибул в Поднепровье и вестготской Испании: на самой восточной и самой западной окраинах восточногерманского мира процессы формообразования проходят конвергентно, образуя схожие типологические ряды.

 PDF

echo '777777777';

Строгая и ясная система живописного убранства восточнохристианского храма позволяет ему в полной мере воплощать модель мира Божьего. Модель мира есть выражение миропонимания общества, идейно-ценностная составляющая которого была сформирована в Византии в XIV веке в результате философско-богословских споров, что естественно нашло отражение в искусстве эпохи.
В нашем докладе речь пойдет о влиянии учения исихазма на стиль фресок из храмов Дов­монтова города во Пскове конца XIV века. В частности нас будет интересовать, как мастерами решалась проблема света при создании стенописей.
Понимание феномена Фаворского света являлось одним из главных вопросов исихастских споров XIV в. Утверждение возможности посредством «умного делания» узреть Свет Горнего стало философско-эстетической основой Палеологовского Возрождения, идейная база которого хотя и отличается от характерной для западноевропейского Ренессанса, но обладает той же гуманистической направленностью. В этот период культура и искусство приобретают более личностную, эмоциональную окраску.
В XIV в. идеи исихазма получили широкое распространение в православном мире, в том числе и в Древней Руси. Наиболее ярко, конечно, они воплотились в экспрессивных образах святых Феофана Грека из Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице в Новгороде (1378 г.).
Росписи храмов Довмонтова города были созданы позднее, и идейно-смысловое значение «световых акцентов» в них иное. Г. С. Колпакова относит эти памятники, наряду с фресками церкви Феодора Стратилата на Ручью, к так называемому «псевдоэкспрессивному» направлению. По замечанию исследователя, фигуры святых из церкви Феодора Стратилата являют уже «трансформированную, „переплавленную“ телесную оболочку» (Колпакова Г. С. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде. Место памятника в палеологовском искусстве XIV века // Древнерусское искусство: Балканы, Русь. СПб., 1995. С. 330).
В храме № 9 Довмонтова города ситуация иная. Свет, переданный частыми пробелами, не растворяет телесную оболочку, а наглядно отображает внутреннюю духовную жизнь (особенно в этом смысле выразительны образы святых мучениц). Тем самым образы на псковских фресках представляют собой идеальную модель верующего-подвижника, чья личная непрерывная духовная работа способна даровать ему возможность воссоединиться с миром Горнего, что по сути и является выражением «православного гуманизма».

 PDF

echo '777777777';

Омфалий — особым образом выделенное место в центральной части храма. Он ведет свое происхождение от священного камня в Дельфах, считавшегося «пупом земли». В христианском храме он располагался по центру сооружения под куполом. На территории Киевской Руси омфалий зафиксирован только в некоторых памятниках.
Все древнерусские омфалии по использованному для них материалу и технике выкладки можно разделить на два варианта. К первому относятся омфалии Десятинной церкви, Софийского собора в Киеве, Спасского собора в Чернигове, Михайловского в Переяславле и Борисоглебского в Чернигове. Здесь композиция строится из большого количества мелких кусочков и используются дорогие престижные материалы: в Десятинной церкви — мрамор, в Софии — смальта, в остальных трех памятниках — шиферные плиты с инкрустацией из смальты. Ко второму типу относятся омфалии в храмах Галицкой земли: Спасской и Благовещенской церквах в Галиче, ротонде в Олешкове и Пятницкой церкви в Звенигороде. Во всех них композиция представляет собой концентрические круги, выложенные исключительно из поливных керамических плиток большого размера с фигуративной композицией по центру. Эти два варианта свидетельствуют о двух разных традициях. Памятники с омфалиями первого варианта непосредственно связаны с традицией византийских мозаик. Памятники с омфалиями второго варианта относятся к галицкой архитектуре, которая своими корнями уходит в Польшу, откуда и происходит традиция омфалиев из крупных керамических плиток (выкладки в Гнезно и Тржемесне). В самой же Польше эта традиция также восходит к Византии.
Таким образом, на Руси омфалии существовали в рамках византийской традиции, но в двух ее вариантах — прямом и опосредованном — и являлись вариантами единой техники opus sectile.

 PDF

echo '777777777';

Изобразительный цикл южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале, возникший в промежутке между 1227 и 1238 гг., принято считать архангельским. Однако количественно в нем преобладают ветхозаветные эпизоды, и поэтому южные двери можно рассматривать и в качестве своеобычного компендиума библейской истории. По обилию и разнообразию сюжетов Ветхого Завета они занимают уникальное место в искусстве не только домонгольской, но и всей средневековой Руси.
Иконография отдельных сцен, в целом исполненная в русле византийской традиции, вызывает вопросы, так как некоторые детали не соответствуют каноническому библейскому повествованию и не находят параллелей в христианском искусстве эпохи. Особенно выделяются композиции «Адам нарицает имена зверям», «Каин убивает Авеля», «Ангел потопляет Содом и Гоморру», «Укрепление Давида на бой».
Неясно, как истолковывать включение в программу южных дверей ряда клейм и нарушение хронологической логики в их размещении внутри цикла. Например, пластина «Падение сатаны» находится в самом верху створки и в числе первых дней творения открывает собой рассказ Книги Бытия, а сцена «Адам нарицает зверей» следует за изгнанием прародителей из рая.
Необычные отклонения можно связать со стремлением создателей врат подчеркнуть символическую трактовку известных эпизодов Писания. В то же время многие иконографические особенности объясняются не в последнюю очередь с помощью различных литературных произведений, имевших хождение в домонгольской Руси: апокрифов, летописей, агиографии и гимнографии.
Таким образом, иконография ветхозаветных сцен южных врат в значительной степени расходится с «официальной» версией священной истории и отражает богатую традицию библейской апокрифической литературы на Руси в первой трети XIII столетия.

 PDF

echo '777777777';

В предлагаемом докладе планируется проведение стилистического анализа фресок храма архангела Михаила Сковородского монастыря близ Новгорода и поиск их возможных аналогий в восточнохристианском искусстве начала XV в. для уточнения датировки росписи.
Мнение о том, что сковородские фрески были работой мастеров рубежа XIV–XV вв. (или начала XV в.), разделяет большинство исследователей.
Описывая стилистические особенности сковородской росписи, исследователи склонны связывать этот ансамбль с тем направлением, которое впоследствии найдет широкое развитие в живописи Москвы. Э. С. Смирнова называет его «поэтическим классицизмом», который «в своеобразной форме отразился в культуре Москвы, в творчестве Андрея Рублева и художников его круга». Л. И. Лифшиц определяет это направление как «сентиментальный» стиль и считает, что «этот памятник в целом принадлежит уже культуре XV века, хочется сказать, культуре эпохи Андрея Рублева с его возвышенным идеализмом». Среди русских аналогов, которые приводят исследователи — икона «Апостол Фома» из Русского музея, миниатюры Зарайского Евангелия, а также роспись новгородской церкви Рождества на Кладбище. В контексте восточнохристианского искусства исследователи склонны связывать появление росписи Сковородки с искусством Моравской Сербии. Г. И. Вздорнов сравнивает живопись сковородского ансамбля с фресками Каленича, Манасии, а также с миниатюрами мастера Радослава из РНБ. Л. И. Лифшиц прибавляет к кругу аналогов двустороннюю икону из Любижда (вслед за Ю. Г. Малковым). Ю. Г. Малков считает, что ансамбль фресок Сковородки представляет собой «следующий этап в освоении и ассимилировании русскими художниками достижений палеологовского (южнославянского) искусства в его заключительной фазе».
На данном этапе исследования предполагается детальное изучение живописи церкви Сковородcкого монастыря, ее сопоставление с указанными аналогами, а также расширение их круга для более уверенного помещения памятника в контекст русского и восточнохристианского искусства и уточнения его датировки и атрибуции.

 PDF

echo '777777777';

С XIV в. на Руси активно развиваются общежительные монастыри. Это объясняется духовным климатом эпохи, который сказался на Руси с особой силой. Внимание к образу иноков проявляется в искусстве во второй половине XIV — первой половине XV в. («монашеские» сцены в иконе св. Николая из Угрешского монастыря, ГТГ; клеймо «Чудо в Хонех» иконы «Архангел Михаил» Архангельского собора Московского Кремля около 1399 г.; монашеская тематика в росписи предалтарных столбов Успенского собора в Звенигороде около 1400 г., и алтарной преграды в храме Саввино-Сторожевского монастыря 1420-х гг.). Характеристика образа инока достигает необычайной глубины и проникновенности в изображении преподобного Сергия Радонежского на его шитом покрове 1420-х гг. (Сергиево-Посадский музей).
В середине XV века в росписи церкви Сергия Радонежского в новгородском Детинце (около 1459 или 1463 гг.) появляется житийный цикл преподобного Сергия, где изображение обители уподоблено изображениям Иерусалима в иконографии евангельской сцены.
Особенно большого развития достигает монашеская тематика в конце XV — начале XVI в., т. е. уже в поствизантийский период. Таковы изображения преподобных на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля 1480-х гг. Возникает целый ряд житийных икон круга Дионисия, где в клеймах идеализированные обители предстают как место подвига русских иноков, превративших своими молитвами и трудами «пустыню» в «град».
В XVI в. монастырская тематика получает дальнейшее развитие в сюжетах «Видение Лествицы», «Видение Евлогия», «Чудо о злате в монастыре Дохиар» и др. Появляется образ монастыря как архитектурного ансамбля (Синайский монастырь Св. Екатерины, Савватьев Оршинский, Соловки и Александро-Свирский). У них имеются аналогии и в поствизантийской живописи, где вид афонского монастыря Ставроникита служит фоном для чудесного обретения иконы св. Николая. Среди русских памятников, связанных с монастырской тематикой, выделяются два иконографических варианта: а) иконы со сценами монастырской жизни и б) иконы с видами монастырей и их архитектурного ансамбля. Первые из них находят параллели в византийских и поствизантийских иконах с изображением успения преподобного и окружающих сцен. Иконам с видами монастырей присущи черты паломнических образов с видами Святой Земли и обозначенными святынями для поклонения.
В многообразии сюжетов и иконографических типов, которыми представлена монастырская тема, проявилась особая роль, которую играли монастыри в русской культуре.

 PDF

echo '777777777';

В изучении древнерусского искусства и особенно архитектуры не так часто встречались попытки осмыслить материал с точки зрения существования неких стилевых течений, имеющих свой оригинальный набор особенностей. Часто подобный подход отвергался вследствие сложившихся представлений об искусстве Древней Руси как об отдельном, обособленном от западноевропейского искусства явлении. Поэтому привычная для Запада проблематика стиля редко рассматривалась всерьез. Тем не менее, на разных этапах истории изучения древнерусского искусства создавались работы, в которых авторы пытались представить его развитие в виде чередования определенных стадий, в рамках которых можно было бы выделить общие тенденции, проявившиеся и в живописи, и в архитектуре. Здесь, в первую очередь, стоит назвать книгу Г. К. Вагнера — «Канон и стиль в древнерусском искусстве», а также труд А. И. Некрасова «Очерки по истории древнерусского зодчества XI–XVII веков».
Несомненно то, что наиболее тесное соприкосновение искусства Древней Руси с западноевропейским искусством, причем именно с архитектурой, происходило в конце XV — первой трети XVI века. В этот период, как известно, итальянские мастера, приглашенные Иваном III и Василием III, перестраивают Московский Кремль, возводят соборы и церкви в Москве и в других городах Руси. При этом адекватного понятия, характеризующего эту архитектуру в контексте стилевого анализа, так и не было предложено, на что указывал Г. К. Вагнер. Доклад будет посвящен рассмотрению точек зрения указанных авторов, а также попытке объяснить сложность, связанную с выработкой целостной обобщающей характеристики архитектуры конца XV — первой трети XVI в. как важного этапа в истории русского зодчества.

 PDF

echo '777777777';

Западные заимствования в иконографии русских икон чрезвычайно редки до XVI в. Однако несколько таких заимствований есть на знаменитой Четырехчастной иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, написанной между 1547 и 1551 г. Наиболее спорное из них — так называемое «Gnadenstuhl», изображение Св. Троицы с Богом Отцом, держащим Распятие, и странного вида крыльями, покрывающими тело распятого Христа. О том факте, что западное происхождение этого образа было очевидно даже для современников, свидетельствует спор, возникший между дьяком Иваном Висковатым и митрополитом Макарием (1542–1563) в Москве в 1553 г. Иван, осуждавший некоторые малопонятные новации в русской живописи середины XVI в., в том числе подробно говорил о «Gnadenstuhl». Однако интересно, что митрополит Макарий, один из величайших и наиболее образованных покровителей искусства в русской средневековой истории, не выказал озабоченности этой чуждой деталью на кремлевской иконе и даже защищал это новшество, при этом отрицая любые возможные связи с латинскими еретиками. Искусствоведы затрудняются разрешить это противоречие и предполагают, что митрополит Макарий либо лукавил, либо «не понимал богословский смысл этого изображения».
В докладе мы приведем свидетельства, опровергающие предположения о лукавстве или невежестве Макария, и исследуем некоторые недопонятые аспекты ответа митрополита Висковатому, в котором он объясняет значение «Gnadenstuhl» и крыльев у Христа.
Исследование преследует две цели. Во-первых, нужно выявить смысл этого изображения на Четырехчастной иконе. Во-вторых, хотелось бы понять, чем руководствовался Макарий, защищая это изображение. Это поможет пролить свет на проблему взаимоотношения Востока и Запада в данный период. В конце доклада будет поднят вопрос о том, можно ли говорить о «западном влиянии» на русскую жи­вопись XVI в.

 PDF

echo '777777777';

Несколько очень ценных русских икон хранятся в ризнице Хиландарского монастыря, куда они были присланы в качестве даров царями Третьего Рима. Среди них следует особо выделить икону св. Евфимия Суздальского Чудотворца, вероятно, созданную московским иконописцем в середине XVI в. Это произведение уже было замечено исследователями, писавшими о хиландарском собрании икон, однако оно до сих пор не было опубликовано и изучено должным образом, так что даже изображенный на иконе святой не был идентифицирован. Это и будет основной целью доклада. Кроме того, хиландарская икона св. Евфимия Суздальского будет рассмотрена как ценное визуальное свидетельство его культа и иконографической традиции, учитывая, что это одно из древнейших сохранившихся едино­личных изображений данного святого.

 PDF

echo '777777777';

В докладе поднимается проблема иконографичеких заимствований в поздней русской иконописи. Исследование посвящено выявлению источников редкой иконографии середины XVII в. «Христос Великий Архиерей с Распятием». Иконографический анализ позволил сделать вывод о решающем влиянии на русские иконы, сочетающие несколько изображений Христа в едином семантическом поле, западноевропейского иконографического типа Quinitas, появившегося около 1390 г. как часть алтарного полиптиха в церкви Успения Богородицы в г. Торунь (Польша). На основе иконологического метода предпринята попытка проанализировать западный образец в культурно-богословском контексте породившей его эпохи.
В работе особое внимание уделено генетической связи названной иконографической схемы, известной благодаря нескольким сохранившимся образцам XVII–XIX вв., с новым иконографическим вокабуляром иконописи новгородского круга, который через заказные иконы митрополита Макария проник в середине XVI века в репертуар московских иконописцев. Автор обращается к генезису и эволюции иконографических типов с множественными изображениями Христа, устанавливает их семантическую близость и смысловую инвариантность, определяет степень адаптации на русском материале западноевропейских мотивов, послуживших иконографическим импульсом. Делается вывод об объединяющем оба иконографических типа — Quinitas и «Великий Архиерей с Распятием» — концепте визуализации абстрактной идеи и построения изображения как богословской сентенции на основе нескольких традиционных иконографических схем. Апологетический трактат-комментарий, обнаруженный в рукописи Государственного Исторического музея, проливает свет на богословское осмысление икон с двойными и тройными изображениями Христа, ставшее тео­ретической базой для школы митрополита Макария. Изучение своеобразной иконологической рефлексии середины XVI века в совокупности с анализом развития иконографической схемы позволяет подойти к типологизации метаисторических изображений Христа.

 PDF