echo '777777777';

Четвероевангелие из Австрийской Национальной библиотеки Theol. gr. 154 создано в период наивысшего расцвета византийского книжного искусства. Манускрипт датируется 70-ми или 80-ми гг. ΧΙ в., написан на пергамене и содержит, помимо текста всех четырех Евангелий, катены (толкования), расположенные на полях в виде обрамления основного текста.
Украшение рукописи составляют таблицы Канонов, портреты евангелистов и 39 евангельских сцен, скомпонованных из крошечных фигурок. Манера исполнения миниатюр виртуозна и каллиграфична.
Миниатюры обычно двухчастные, они располагаются на полях, по обе стороны от текста. В сценах запечатлевается ключевой момент рассказа — одномоментное событие или персонажи, связанные одним действием. Миниатюры встраиваются в нужные строки, и благодаря этому описанные в тексте события буквальным образом включаются в изобразительную реальность.
Основной задачей исследования было определение главного принципа, который лежал в основе отбора сюжетов для миниатюр и формирования иконографической программы данной рукописи. Ни композиционно, ни по смыслу изобразительный цикл Венского кодекса не похож ни на какие другие циклы маргинальных миниатюр, известные нам по рукописям VI, X и XI в.
Ряд найденных закономерностей позволил сделать вывод о том, что художники не стремились к нарративности, характерной для некоторых других иллюстративных циклов рукописей, созданных во второй половине XI в. На данный момент в Венском кодексе присутствуют синаксарь и менологий, добавленные в XIII–XIV вв. В это же время листы с Евангелием от Иоанна были перенесены из конца рукописи в начало. Таким способом данное Четвероевангелие хотели превратить в Лекционарий. Сопоставление изображений и текста позволило сделать вывод о том, что отбор сюжетов для миниатюр был сделан под влиянием богослужебного цикла. Мастерам было необходимо отметить миниатюрами именно те тексты, которые были особенно важны в богослужебной практике. В итоге, уже при создании рукописи в формат Четвероевангелия при помощи значков-миниатюр изящным образом были «встроены» синаксарь и менологий, что свидетельствует об изначальном предназначении рукописи для богослужения.
В данном контексте иконография венской рукописи является переходной на этапе формирования иконографических программ XI–XII в., имеющих более тесные связи с литургической практикой.

 PDF

echo '777777777';

Кадильницы на цепях, в которых курился приятно пахнущий ладан, — хорошо известный элемент богослужения восточных Православных и Римской Католической Церквей. Однако каждение в богослужении намного старше христианства, и Ветхий Завет неоднократно упоминает этот обычай. Уже в IV в. письменные источники описывают каждение на богослужениях в Святой Земле. Несколько бронзовых кадильниц с тремя цепями были найдены в ранневизантийских церквах в восточном Средиземноморье. На мозаиках в храмах того же времени есть изображения кадящих людей с такими же кадильницами, какие находят в раскопках. Форма может немного варьироваться, но все эти кадильницы представляют собой небольшую коробочку без крышки, с тремя цепями, обычно из бронзы. Новгородские фрески свидетельствуют о том, что кадильницы без крышки на цепях, очень похожие на ранневизантийские, продолжали использоваться в течение многих столетий в Русской Православной Церкви.

 PDF

echo '777777777';

Так называемый «жест благословения» — поднятая правая рука с ладонью, выставленной вперед — интерпретируется по-разному в зависимости от того культурного и религиозного контекста, в котором он встречается. Он очень древний, но встречается в религиозном искусстве вплоть до наших дней. Говоря о находках в Дура Европос, Франц Кюмон назвал его «ритуальным жестом древних семитов»; большинство исследователей называют его жестом благословения, тогда как другие описывают его как выражение всемогущества, молитвы, почитания, просьбы о заступничестве и пр. Различные интерпретации могут выводиться из археологических данных, учитывая особенности религии и культа, национальность, социальный статус и предназначение изображения.
В докладе речь будет идти о Сирии, Набатее, Парфии, Византии, Египте и Южной Аравии. На первый взгляд, эти регионы связывает римская политическая традиция и раннехристианское искусство. В докладе будут рассмотрены каменные скульптуры и рельефы, саркофаги, мозаики и фрески, глиняные и бронзовые фигурки, пиксиды и монеты. Мужские и женские божества, их почитатели, жрецы и священники, святые, представители правящих династий, высокопоставленные лица и простые люди, принадлежащие к разным национальностям, религиям и социальным группам, представлены в сакральном, погребальном и бытовом контексте. Римские и византийские императоры часто изображались с поднятой правой рукой и в cредние века. Значение этого жеста в христианской иконографии хорошо исследовано; он стал главным жестом, обозначающим благословение в Римской Католической, Греческой и Русской Православной Церквах.

 PDF

echo '777777777';

В архитектуре Сербии и в эпоху ее формирования в конце XII–XIII вв., и в эпоху наивысшего политического могущества сербского государства в XIV в., и в период его последнего расцвета в конце XIV — первой половине XV в. византийские и западноевропейские традиции соединялись с местной идеологической основой, создавая неповторимое своеобразие национальной архитектурной традиции. В докладе будет рассмотрена специфика сербского зодчества позднего периода. В это время при доминировании византийских традиций в типологии и стилистике, западноевропейские влияния прежде всего проявляются на уровне отдельных элементов, в основном, декоративных. При этом существуют значимые памятники, в которых внедрение западных элементов затрагивает более существенные стороны, такие как объемно-пространственная композиция и конструкции. Один из наиболее интересных примеров этого синтеза — церковь Пантократора в Дечанах, где в наружном облике легко узнаются традиционные черты рашского храма, которые в интерьере получает весьма специфическую реализацию в формах поздней готики. В первой четверти XV в., когда ренессансные идеи проникают в регионы балканского Приморья, пришедшие оттуда мастера возводят храм в Ресаве. Сохраняя классическую структуру византийского пятиглавого храма, они придают ей новые акценты, которые проявляются в нюансах объемно-­пространственной композиции и в оформлении фасадов. Эти и другие аспекты западно­европейских влияний в сербской архитектуре XIV–XV вв., которую в историографии последних лет неоднократно предлагалось отождествлять с византийской традицией, станут предметом обсуждения в нашем докладе.

 PDF

echo '777777777';

Изображение архитектурного ландшафта как символа ойкумены играло важную роль еще в эллинистическом искусстве. Как и многие элементы античности, архитектурные пейзажи, обогащенные новыми смыслами, нашли продолжение в христианском искусстве. С. Чурчич и Е. Саради обращают внимание на особое значение архитектурных композиций в византийской живописи для выражения определенных богословских смыслов. В этом контексте образ храма — «вместилище невместимого» (С. Чурчич), образы городов — символы процветания империи, а изображение зданий и колоннад — отсылка к былому величию Рима (Е. Саради). Тем самым изображение архитектурного пространства становится своеобразным языком, который живет и меняется вместе со стилем эпохи.
Архитектурный ландшафт приобретает развернутые, причудливые формы и способствует артикуляции основных смысловых узлов композиции в поздневизантийский период. В церкви Богоматери Пантанассы в Мистре (1428 г.) пространственные построения особенно живописны. Мы попытались выявить роль, отведенную архитектурным пейзажам в росписях этого храма, проанализировать смысловые оттенки и стилистические решения в контексте палеологовского искусства.
Наряду с общим для эпохи интересом к античности и устоявшимися византийскими традициями, в церкви Богоматери Пантанассы прослеживаются следы соприкосновения с культурой западного средневековья. Это проявляется в некоторых особенностях построе­ния пространства и стилистических решениях, вызывая ассоциации с итальянской живописью раннего Возрождения. После латинского завоевания западные мотивы встречаются и в других византийских памятниках, в особенности в тех областях, где связи с западным миром были более тесными.

 PDF

echo '777777777';

В декоре интерьера скальных церквей Эфиопии особое значение приобрела тема креста, которая имеет различные варианты трактовки. Рельефы, изображающие крест на шестовидном основании, вырезались по сторонам от выхода из наоса в храмах типа «тыграйский крест-в-квадрате» или на колоннах в храмах других типов. В докладе рассматриваются вариации формы рельефа креста, особенности расположения в храмовом пространстве. Проводятся параллели с рельефами скальных и наземных церквей в других регионах.

 PDF

echo '777777777';

В XV–XVII вв. на греческом острове Крит, который был тогда венецианской колонией, возникла школа живописи, опирающаяся на палеологовскую традицию, но обогатившаяся стилистическими и иконографическими заимствованиями из искусства итальянского Ренессанса. В работе исследуются пути, которыми элементы итальянской живописи приходили к критским художникам; значение этих элементов, различавшихся в зависимости от мастера и периода его творчества; художественные концепции тех или иных мастеров; национальная и социальная принадлежность заказчиков; географическое распространение критских икон, производившихся на экспорт; новые сюжеты, воспринятые поствизантийскими мастерами, и многие другие аспекты, связанные с этим изысканным искусством, которое угасло с завоеванием Крита турками в конце XVII в.

 PDF

echo '777777777';

Палеологовский ренессанс — эпоха расцвета искусства и культуры в Византийской империи при династии Палеологов — оставил следы и на венецианском Крите. Небольшая церковь Богородицы в деревне Склавопула в епархии Селино на западном Крите украшена фресками, созданными на рубеже XIV–XV вв. Они могут быть связаны с элегантным стилем константинопольского происхождения.
Церковь Богородицы — маленькая однонефная постройка размером 7.66 × 5.33 м с одной полукруглой апсидой с востока. Она перекрыта заостренным цилиндрическим сводом и разделена поперечной аркой на два компартимента. Южная стена, пробитая окном, поддерживается двумя контрфорсами. Входная дверь сделана в западной стене.
Программа росписи алтаря включает в себя изображения Богородицы Влахернитиссы с двумя миниатюрными архангелами по сторонам, Мелизмос с четырьмя служащими свя­тителями, Вознесение, Благовещение, Жертвоприношение Авраама, Явление ангела женам-­мироносицам, а также изображения святителей и диаконов. Росписи в наосе включают сцены христологического цикла (Рождество, Сретение, Предательство Иуды, Распятие, Сошествие во ад, Уверение Фомы, Сошествие Святого Духа на апостолов), несколько сцен из жития Богородицы (Моление св. Анны, Рождество Богородицы, Благословение Марии первосвященниками), большую сцену Страшного суда и образы святых (преподобный, св. Николай, архангел Михаил, святые воины, Богородица Одигитрия). В западной части северной стены имеется ктиторский портрет с частично сохранившейся посвятительной надписью.
Изучение росписей церкви Богородицы в Склавопула, вероятно, созданных по заказу представителей местной знати, может пролить свет на художественную и общественную жизнь Крита эпохи венецианского владычества.

 PDF

echo '777777777';

От XIV в. сохранилось несколько византийских образов Богородицы, имеющих на поле надпись «Н ПЕРΙВΛЕПТОС». Представление о них, отраженное в исследовательской литературе, противоречиво. Комплексно и подробно эти памятники не анализировались. Термин «Перивлепта» зачастую употребляется в значении иконографического типа, а не эпитета, хотя применяется в отношении совершенно разных по иконографии памятников. Очевидна необходимость уточнения дефиниции «Перивлепта» и устранения связанных с ней противоречий.
Гипотеза о Перивлепте как особом иконографическом типе, варианте Одигитрии, была высказана М. Татич-Джурич. Согласно ее классификации богородичной иконографии, определяющим признаком Перивлепты является легкий наклон головы Богоматери к Младенцу. По мнению исследовательницы, происхождение этого типа связано с утраченной храмовой иконой константинопольского монастыря Перивлепты, основанного Романом III Аргиром (1028–1034).
Анализ памятников не подтверждает классификацию М. Татич-Джурич и позволяет сделать вывод о том, что все образы, имеющие надпись «Н ПЕРΙВΛЕПТОС», принадлежат к разным иконографическим типам, среди которых не только различные варианты Одигитрии, но и образы Гликофилусы. В настоящем исследовании к каждой из икон с надписью «Перивлепта» найдены иконографические аналогии — памятники типологически сходные, но не отмеченные подобной надписью. Они образуют несколько групп.
Сохранившиеся иконы и анализ источников не дают прочных оснований для реконструкции иконографии богородичного образа из константинопольского монастыря Перивлепты. В палеологовский период монастыри с таким названием распространились во многих регионах империи, но нет сведений о том, какими были их храмовые образы (за исключением охридского), а происхождение типологически разных икон, имеющих надпись «Н ПЕРΙВΛЕПТОС», из двух одноименных монастырей (в Охриде и в Верии) оставляет вопрос открытым. В данном случае мы имеем не вполне типичную ситуацию, когда топоним по самому своему значению является эпитетом, перевод которого, к тому же, неоднозначен и требует интерпретации.

 PDF

echo '777777777';

Настоящий доклад посвящен мозаичному убранству церкви Свв. Апостолов в Фессалонике, построенной по заказу константинопольского патриарха Нифонта I в 1310–1314 гг. Мозаики украшают верхнюю часть наоса выше проходящего на уровне импостов колонн каменного карниза, за исключением алтарной части (верха апсиды и вимы), оставшейся полностью лишенной живописного убранства по причине свержения ктитора церкви с патриаршего престола. Мозаичное убранство сильно пострадало во время переделки церкви в мечеть между 1520 и 1530 гг., когда все золотые фоны были выломаны, а мозаики покрыты штукатуркой. Однако и уцелевших фрагментов достаточно, чтобы оценить высочайшее качество исполнения мозаик и их чрезвычайно живописный стиль.
Стилистическое сходство с мозаиками Кахрие джами (1316–1321) побудило некоторых ученых предположить, что мозаики были выполнены либо столичной мастерской, впоследствии работавшей в монастыре Хора, либо при участии константинопольских мастеров. К константинопольской художественной традиции отсылает также ряд иконографических особенностей мозаик храма Свв. Апостолов (изображение левой руки Пантократора в куполе, Мандилиона во лбу восточной арки и др.).
В то же время мозаичное убранство церкви обладает несколькими специфическими чертами. К ним относятся, во-первых, более свободный характер рисунка и более живописная разработка формы по сравнению со столичными памятниками первой четверти XIV в., придающие мозаикам церкви Свв. Апостолов явно выраженный антикизирующий характер. Во-вторых, для мозаик церкви Свв. Апостолов характерен мягкий серебристо-серый колорит, а ряд изображений, например фигуры пророков, трактованы почти монохромно, что делает их похожими на античные статуи. В-третьих, подход к орнаментации в церкви свв. Апостолов существенно отличается от декоративных принципов, использованных в Кахрие джами. По нашему мнению, перечисленные особенности могут указывать на то, что над созданием мозаик церкви Свв. Апостолов трудились местные фессалоникийские живописцы.

 PDF