echo '777777777';

Доклад посвящен небольшой статуе из паросского мрамора, добытого в каменоломнях Лакки на Паросе. Статуя была поставлена на чашу для святой воды в базилике Св. Антония в Падуе. Она представляет музу Каллиопу, держащую в левой руке табличку для письма. Статуя может быть отнесена к эпохе Антонинов и атрибутирована родосскому мастеру. Возможно, она воспроизводит статую Каллиопы из группы Девяти муз родосского скульптора эллинистического периода Филиска. В 1513 г. клирики базилики Св. Антония в Падуе заказали статую св. Иустины скульптору Ласкарису — греку, жившему в то время в Венеции. Он переделал эту древнюю статую в изображение св. Иустины и отдал им. Поскольку св. Иустина обычно изображается с Евангелием в левой руке и с пальмовой ветвью в правой, табличка для письма была переделана в книгу. Правой руки у статуи не было, но, согласно архивным данным, ее реставрировал в 1571 г. падуанский скульптор Агостино Цоппо: видимо, в правую руку была вложена пальмовая ветвь. Во всяком случае, правая рука не сохранилась. Эта статуя никогда не была предметом тщательного исследования и лишь недавно обратила на себя внимание. Таким образом, наша работа в этом отношении оригинальна.

 PDF

echo '777777777';

В эллинистическое и римское время на территории Малой Азии появляются библиотеки, архитектурные формы которых различаются в зависимости от периода. Библиотеки эллинистического времени строятся в русле греческой традиции (с четкой структурой ордера, использованием фронтонов и пр.), в библиотеках римского периода отражено влияние италийских образцов в сочетании с применением восточных черт ордера.
Библиотеки эпохи эллинизма служили одновременно музеями и научными учреждениями, поэтому о них сложно говорить как об автономных постройках — они представляют гораздо больший интерес как целостные ансамбли различных зданий, объединенных общей функцией.
В республиканском Риме владельцами библиотек были лишь частные лица. Самый известный пример — вилла Папирусов в Геркулануме, где была найдена библиотека, хранившая около двух тысяч рукописных свитков. Первая общественная библиотека была построена в начале императорского периода. Постепенно в Риме и на территории всей Римской империи было возведено много общественных библиотек. Они создавались при храмах (при Пантеоне, при храме Аполлона на Палатине), при термах (термы Траяна, термы Каракаллы) и форумах. В целом ряде городов имелись свои библиотеки. Среди частных библиотек крупнейшими были императорские при дворцах и виллах (Золотой дом Нерона, дворец Флавиев, вилла Адриана в Тибуре).
О малоазийских библиотеках как об отдельно стоящих зданиях с определенными конструктивными и декоративными особенностями можно говорить, только начиная с римского периода. Подробно в сообщении будет рассмотрена библиотека Цельса в Эфесе — великолепный образец подобного рода сооружений, дающих представление об особенностях развития ордерной системы на территории Малой Азии в римское время.
Заслуживает также внимания обращение зодчих эпохи Возрождения к архитектурной традиции античного мира. Примером ренессансного развития интересующего нас типа, ориентированного на античные образцы, служит здание библиотеки Сан Марко в Венеции.

 PDF

echo '777777777';

В докладе рассматривается ряд архитектурных приемов, принципов и типов сооружений, характерных для римского зодчества периода домината, которые могли выражать определенные политические концепции своего времени, а также их влияние на раннехристианскую архитектуру. В истории архитектуры до сих пор бытует основывающееся на работах Р. Краутхаймера и Дж. Уорда-Перкинса представление о том, что раннее христианство мало почерпнуло из позднеантичного языческого зодчества. Однако уже в работах А. Грабара было доказано, что многие мотивы позднеримского искусства, имеющие корни в культуре Древнего Востока, оказали значительное влияние на раннехристианскую иконографию. Это верно и для архитектуры. Необходимо остановиться на трех основных архитектурных приемах и смыслах, которые они могли выражать. Во-первых, это использование зала с апсидальным завершением, характерное как для языческой и христианской религиозной архитектуры III–IV вв., так и для роскошных домов римских аристократов того же времени. Данная тенденция могла быть продиктована новыми религиозными концепциями периода домината, опиравшимися на восточные традиции, и сопутствующей им иерархизацией правящей прослойки, состоявшей, прежде всего, из военных. Во-вторых, важно рассмотреть такой архитектурный тип, как тетрастиль (четыре триумфальные колонны на пересечении улиц города или крепости), получивший наибольшее распространение в период первой тетрархии и, вероятно, связанный с темой concordia — гармонии между четырьмя соправителями. Известен пример использования во время правления Юстиниана подобного монумента, четыре колонны которого венчали фигуры евангелистов. По версии Е. Богданович, этот архитектурный элемент мог стать одним из прототипов христианского кивория.
В-третьих, интересно проследить происхождение данной архитектурной формы. Благодаря богатому нумизматическому материалу известно, что навес на четырех колоннах с плоской крышей, бочарным сводом или куполом в Древнем Риме являлся одним из атрибутов представления бога или обожествленного при жизни правителя. В римскую культуру этот мотив, вероятно, попал из зодчества Древнего Египта и Ближнего Востока. Рассмотрение вышеупомянутых архитектурных мотивов, повлиявших на становление отдельных принципов раннехристианской архитектуры, вместе с политическими и религиозными концепциями, которые они выражали, представляется актуальным и плодотворным.

 PDF

echo '777777777';

Проблема стилеобразования — одна из магистральных тем искусствознания. Предпосылки и условия развития такого художественного явления, как стиль, обсуждаются в научной литературе на протяжении столетий. Исследования, посвященные «большим» стилям в европейском искусстве, составляют многие тома. Однако до настоящего времени для памятников изобразительного искусства античного мира остается не до конца разработанным понятие «провинциальный стиль», хотя это словосочетание широко употребляется и, на первый взгляд, в силу обиходности звучания, не требует дополнительного теоретического осмысления. Тем не менее, представляется принципиально важным дать определение этому размытому понятию, разработав для него строгие критерии и выбрав точные формулировки.
В рассуждениях об искусстве античных городов Северного Причерноморья, возникших в глухой провинции античного мира, стилевые категории подразумевают включение в общее русло принципиально разных составляющих: собственно античной, греческой в своей основе, и местной варварской, далекой от эллиниских представлений о красоте, идеале и гармонии.
Подчеркивая то существенное обстоятельство, что «провинциальность» ни в коей мере не является в данном контексте категорией оценочной, зададимся вопросом: где должна проходить та грань, за которой искусство уступает место ремеслу, уместно ли равноправно использовать как научный термин такое словосочетание, как «варварский вкус», рождается ли новая художественная целостность из такого взаимодействия культур, какое являет нам история взаимодействия греческой и варварской культуры народов, населявших Северное Причерноморье?
На примере анализа некоторых образцов гипсового погребального декора для боспорских деревянных саркофагов первых веков н. э. автор предлагает один из возможных путей конкретизации понятия «провинциальный стиль» применительно к памятникам античного времени.

 PDF

echo '777777777';

Типология древнеримского форума прошла длинный путь, включавший переход от республиканского форума к имперскому. Пик ее развития представлен архитектурой форума Траяна, в котором предыдущий опыт возведения имперских форумов был обобщен и осмыслен в новом свете.
Одновременно с основной линией эволюции типа существовали и его локальные вариации, менее сложные и масштабные. Однако в них чувствуются отголоски влияния столичных памятников. Одним из провинциальных вариантов можно считать североафриканский тип. Форумы Северной Африки имеют в своей основе схему, близкую к республиканской. Комплексы, возводившиеся здесь вплоть до II в., не обнаруживают явных связей с разработкой темы имперского форума, которая активно велась в столице. Однако ситуация изменилась c приходом к власти Септимия Севера. На тот момент уже целый век существовала заложенная Траяном традиция показывать уважение к т. н. «малой родине» как с помощью политических жестов, так и через архитектурные проекты. Септимий Север, известный почитатель Траяна, начинает масштабную перепланировку родного города — Лептис Магна. Разумеется, возводится новый форум, получивший название форума Северов.
Данный комплекс демонстрирует влияние нескольких источников. Основным из них неизбежно оказывается локальная традиция Северной Африки. Соответственно и след республиканских форумов, вполне различимый в форуме Северов, имеет обоснование. Однако, заметно и желание если не повторить в деталях, то создать некую отсылку к форуму Траяна (за которым стоят и имперские форумы I в. н. э. в Риме).
Таким образом, в одном памятнике проявился целый ряд первоисточников. Архитектурное разнообразие этих образцов, их принадлежность к разным географическим регионам, историческим эпохам, а также общественно-политическим реалиям Древнего Рима обуславливают важность формального и типологического анализа форума Северов в Лептиса Магна.

 PDF

echo '777777777';

В данном докладе рассматриваются растительные мотивы в системе росписи южно-италийских краснофигурных ваз. Наиболее богато и сложно они были задействованы с середины IV в. до н. э., с утверждением в южно-италийской вазописи Роскошного стиля. Вместе с тем цветочные мотивы изучены мало. Обычно пишут вообще о растении — дереве или цветке. Но при объеме материала — более 20 000 ваз, и после масштабной работы А. Д. Тренделла с коллегами по определению основных центров южно-италийской вазописи, ведущих мастеров, а также характерных сцен, — надо идти дальше. Можно выделить следующие векторы.
Иконографические штудии: задачей немецких исследователей ХХ в. (М. Мойрер, П. Якобсталь, Х. Бауманн) стало сопоставление отдельных античных изображений растительного мира с описаниями древнегреческих авторов и одновременно с конкретными формами известной флоры. В апулийских трактовках цветочных мотивов угадываются арацея, роза и мак. Проблемой является и прием стилизации: греческие вазописцы были склонны к изображению “гибридных” растений, сочетавших элементы разных форм. На эгейском материале — наиболее характерно соединение лилии, тростника и пальмы — его убедительно выявила Л. Морган. Для южно-италийской вазописи выделим комбинации из пальметты, розы, арацеи и аканта — это из аттической практики, но встречаются добавления от плюща, гиацинта или лилии, а кроме того лик/бюст-цветок. В Роскошном стиле «гибридный» цветок включается в фигурные композиции, в ряде случаев оттесняя и заменяя антропоморфную фигуру.
Семантический анализ: много работ в связи с культовой практикой (Ш. Жоре, М. Нильссон, Й. Мурр, Т. В. Цивьян). В настоящее время затрагиваются и сюжеты с цветами. Л. И. Акимова связала их с праздником, ритуалом бракосочетания. В 2007 г. вышла статья Н. Кэй о сюжетах с цветком, выступающим “signe de grâce” в аттической вазописи; многое из наблюдений автора применимо и для южно-италийской вазописи. На очереди такие сюжеты, как обретение цветка, венчание, цветок в наиске, Эрот в саду. Возможен их анализ в контексте орфизма — в сюжетах с Эротом-первобогом, и в контексте праздника, например, майских Флоралий или Розалий. Исследования в этом направлении могут существенно обогатить трактовку памятников искусства последующих эпох.

 PDF

echo '777777777';

Вопросы иконографии и поиск прототипов изображений на обкладках предметов парадного вооружения из скифских курганов неоднократно привлекали внимание исследователей. Об этом писали Б. В. Фармаковский, Г. Рихтер, К. Майер, К. Штелер, М. В. Русяева, проводя эту работу в отношении отдельных предметов или рассматривая их в контексте общего развития античного искусства. Наше исследование направлено на выявление закономерности в выборе образов и иконографических прототипов.
В ходе доклада будут представлены наглядные примеры того, как опыт монументальной скульптуры активно проникал в традицию златокузнецов IV в. до н. э. Иконографические параллели их работам мы находим в скульптурном декоре Парфенона, храма Афины Ники, Эрехтейона, храма Аполлона в Бассах, Толоса в Эпидавре, Героона в Гёльбаши-Триссе, Памятника Нереид в Ксанфе, Мавзолея в Галикарнасе, в аттических надгробиях. Сравнение сцен рельефов этих памятников с декором горитов и ножен показывает, что, заимствуя определенный мотив, мастер мог оставаться свободным в общей трактовке сцены и отдельных фигур. В других случаях мы имеем дело с довольно точным копированием известной иконографической схемы. Например, заметно, что мастер матрицы вергинского горита больше следует схемам с рельефов храма Аполлона в Бассах, почти копирует постановку фигур и направления складок в драпировках. Тогда как мастер декора ножен довольствуется лишь некоторой степенью заимствования, но в основном проявляет в трактовке сюжетов большую независимость.

 PDF

echo '777777777';

Cuirasse esthétique (фр., букв. «эстетическая кираса») — схематическое изображение мужского торса, восходящее к «Канону» («Дорифору») древнегреческого скульптора Поликлета. Используя предложенное К. Кларком определение наготы в искусстве как художественной формы, изобретенной греками в V в. до н. э. (т. е. как раз в эпоху Поликлета), можно говорить о поликлетовом мужском торсе как соотвествующей идеальной форме изображения тела человека, прямого или косвенного (представление в виде cuirasse esthétique панциря, защищающего фигуру изображенного, — мускульного панциря).
Кларк полагал, что в глазах современного зрителя эта идеальная форма груба и абсолютно безжизненна, хотя в свое время восхищала многих художников эпохи Возрождения, — ярким примером такого восхищения и подражания может служить творчество Мантеньи. Таким образом, cuirasse esthétique, с одной стороны, маркирует собой некое эстетическое единство античности и Ренессанса, с другой же, отделяет указанные эпохи от художественной культуры Нового времени, хотя, как мы знаем, была популярна в искусстве классицизма, а в академизме и салонном искусстве существует поныне.
По нашему мнению, cuirasse esthétique еще в античности стала общепринятым приемом иконической риторики, чем и можно объяснить ее широкое распространение в искусстве на протяжении длительного времени. В качестве такого приема она может быть описана в терминах и понятиях «Риторики» Аристотеля, что способно уточнить ее смысл. Древнегреческий философ различал «общие места (топосы)» и «частные энтимемы (эйдосы и роды)», последние образуются и используются в границах какого-либо искусства согласно с его возможностями, причем, на момент написания трактата «одни [из них] уже существуют в законченном виде, а другие еще не получили полной законченности» (I, 2, 20–21). В родовом отношении этот визуальный эйдос наилучшим образом соотносится с эпидейктическим (хвалебным) красноречием, для которого, по словам Аристотеля, обычным способом убеждения были сравнение и преувеличение.

 PDF

echo '777777777';

Поздняя аттическая вазопись представляется крайне разнообразной, но в ней можно выделить два «полюса». На одном — дорогие, единичные, высококлассные, аккуратно сделанные и тщательно расписанные с применением накладных красок, жидкой глины и позолоты сосуды — словом, настоящие шедевры вазописи керченского стиля. На другом — дешевая, массовая, ремесленная продукция с однотипными сюжетами бегло исполненных росписей. Вместе с тем, разрыв между этими «полюсами» не столь велик, как это может показаться на первый взгляд. Яркий тому пример — творчество Мастера Афины 1472.
Этот вазописец был «открыт» Дж. Д. Бизли. Некоторые фигуры, по его мнению, напоминают работы Мастера Марсия. С. А. Хойт заметила, что предварительные рисунки двух расписанных ими на один сюжет сосудов были исполнены одним умелым рисовальщиком (возможно, самим Мастером Марсия), а значит, оба вазописца работали в одно время и в одной мастерской, причем один находился в творческой зависимости от другого, чем и объясняется сделанное Дж. Д. Бизли наблюдение. По мнению С. А. Хойт, Мастер Марсия, будучи, вероятно, ведущим вазописцем этой мастерской, исполнял исключительно высококлассные росписи, а также делал предварительные рисунки на вазах, по которым работали его менее опытные коллеги по мастерской, в том числе — Мастер Афины 1472. Последний, кроме того, расписывал и однотипные, небольшие пелики с незатейливыми изображениями протом и фигур в плащах — задача, соответствовавшая его уровню мастерства и, вероятно, уже не требовавшая участия Мастера Марсия. Таково было рациональное разделение труда в данной мастерской, продукция которой удовлетворяла запросам не только состоятельных, но и менее обеспеченных покупателей.
Пелики инв. Пан.761, П.1870.136, П.1908.63, П.1851/52.21 и П.1859.2 из собрания Государственного Эрмитажа дополняют наше представление о творчестве этого мастера, создававшего как высокие по уровню своего исполнения, пусть и не вполне самостоятельные, росписи, так и товары широкого потребления.

 PDF

echo '777777777';

Наскальный рельеф в Дарабгирде — это один из наиболее загадочных рельефов Сасанидских царей. Рельеф изображает сцену победы Шапура I либо Ардашира над неким противником. В докладе обсуждается проблема идентификации царя, представленного на рельефе, и критикуется предложенная Г. Херрманн и недавно также Д. Левит-Тавил идентификация царя как Ардашира I. Отстаивается традиционная интерпретация рельефа как сцены победы Шапура I над римскими императорами. Для обоснования своей позиции автор обращается к стилистическим деталям рельефов в Дарабгирде, в Салмасе, а также к деталям камеи, изображающей Шапура I и императора Валериана. Рассматривается исторический фон периода создания ранних Сасанидских рельефов. В докладе также обсуждается теория, согласно которой на рельефе представлен Ураниус Антонин.

 PDF